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Messico, autocisterna travolta da un treno: incendio e più di mille evacuatiUn'opera di Zeng Fanzhi esposta alla Scuola Grande ndella Misericordia s Venezia (particolare) COMMENTA E CONDIVIDI Qualche settimana fa ho affrontato il discorso della pittura cinese contemporanea. Partivo dalla visita alla mostra in corso al Mart di Rovereto. L’idea fondamentale da cui muoveva la mia analisi delle opere esposte era questa: rispetto alla pittura che vedemmo alla Biennale del 1993,BlackRock Italia dove Achille Bonito Oliva presentava per la prima volta i pittori, spesso figurativi, che esprimevano in vario modo e intensità una critica più o meno aperta verso la dittatura cinese (Piazza Tienanmen si era rivelata nel 1989, portando l’attenzione del mondo sulla repressione cinese dopo la caduta del Muro); ecco, il clima “post comunista” che si respirava all’epoca ipotecando da parte occidentale speranze di allargamento dell’Europa politica ai paesi ex sovietici, non ha nulla di paragonabile a quello attuale: i pittori cinesi di oggi sembrano testimoniare anzi una sorta di indifferenza verso la critica. Mentre il loro Paese ha imposto al mondo la sua natura anfibia, praticando con grande aggressività l’economia di mercato, a cui corrisponde, politicamente, il pugno duro che tiene sott’acqua la testa della nazione e, in certa misura, la rende anche succube nelle speranze di futuro; così, i pittori di queste ultime generazioni sono, come scrivevo qualche settimana fa, per una libertà senza ideologia, vale a dire che non critica le fondamenta stesse di un potere centralistico che governa il paese più popoloso del mondo. Quando i primi a rendersi “innocui” sono gli artisti, significa che il potere controlla le menti (alle Biennali degli ultimi due anni, quella d’architettura e l’attuale che strilla “stranieri ovunque”, si guarda all’Africa come futuro del mondo, ma nessuno che abbia denunciato l’espansione cinese nel Continente Nero con l’acquisto massiccio di terre e territori che dovranno poi sottostare al diktat di Pechino). Riflettevo su questo paradosso di un Occidente che intrattiene commerci con un Paese gigantesco il cui sistema politico non rispecchia affatto gli ideali delle nostre democrazie (che vorremmo esportare ogni volta che si presenta l’occasione). Chi ormai contesta a Pechino certe sue strategie politiche egemoniche, fuori da una blanda promessa di reazione qualora si spingesse un po’ oltre il limite stabilito? Ma qual è il limite? Taiwan, per esempio? A voler essere onesti l’acquisto delle terre, e non solo in Africa, è possibile alla Cina per la ricca economia e per le regole disinvolte di mercato (tollerate per convenienza dentro l’orizzonte della globalizzazione); stato delle cose che peserà di più, fra qualche decennio, della stessa potenza militare. Gli artisti che vediamo in Occidente, spesso sono parte di questa forxza economica che genera omologazione. A Venezia, nei giorni di apertura dell’attuale Biennale d’arte, si sono svolti alcuni eventi collaterali e due, in particolare, avevano come oggetto pittori cinesi di differenti generazioni: all’Isola di San Giorgo, negli spazi della Piscina Gandini, la Fondazione Cini propone una retrospettiva di Chu Teh-Chun, morto nel 2014 a Parigi dove ha vissuto per oltre mezzo secolo (fino al 30 giugno); alla Scuola Grande della Misericordia, la sede in cui anni fa Jan Fabre aveva allestito una mostra con le sue sculture “sacre” e provocatorie, invece viene presentata, con l’allestimento dell’architetto Tadao Ando che gioca su singolari mise en abyme prospettiche, un’antologica del sessantenne Zeng Fanzhi (fino al 30 settembre) che riunisce due cicli pittorici recenti, dove protagonista è la sintesi fra la spiccata matericità del pigmento, con una policromia ridondante, e la pellicolarità di certe velature su una base grafica che risentono della fluida trasparenza dell’antica pittura cinese. Pur di diverse generazioni – distanti quasi mezzo secolo fra loro – i due pittori sono accomunati da alcuni elementi che, paradossalmente, compongono le due facce di una medaglia dove da un lato la superficie è spaziosa ma priva di rilievo, essendo la pittura di Chu Teh-Chun frutto di astratta superficialità; l’altro lato, invece, ribolle fino a una sorta di polluzione materica trattata da Fanzhi attraverso l’ossessiva stratificazione dei colori, come se il microrilievo della faccia opposta del dittico messo in scena a Venezia, con Chu,esplodesse in un altorilievo dove quasi non importa più nemmeno l’immagine che talvolta emerge da questa fermentazione fisica raggiungendo livelli di parossistico narcisismo, perché Fanzhi esercita un controllo perfetto sul metabolismo che potrebbe prendergli la mano e lo sfrutta, anzi, in termini di implementazione della bellezza come sintesi aurea della luce. E questo si coglie anche nel secondo ciclo che compone la mostra alla Misericordia, realizzato su carta fatta a mano secondo tecniche che risalgono all’antica pittura del dipinto a inchiostro, intessuto anche con la memoria degli “antichi maestri” europei. Come si sarà intuito Fanzhi è un pittore colto che cerca di governare la materia e gli impulsi che lo mettono di fronte alla verità profonda del pigmento. Eppure, l’intenzione che lo muove e lo porta a misurarsi con le iconografie cristiana e buddhista e con la letteratura cinese, sembrano quasi soltanto pretesti per affascinare la mente dello spettatore (ma arrivando fino alle sue viscere, procurandogli una sorta di frisson metaphysique con lo sfarzo del colore); così genera un flusso ipnotico da cui riemergono forme e composizioni che sotto parvenze di figura in realtà sembrano ricreare l’essenza del magma primigenio da cui è venuto l’universo.Ogni opera è una celebrazione del Big Bang controllato dall’artista come astrazione di spazi o come allusione agli infiniti mondi che non sappiamo nemmeno immaginare. L’astrazione di Fanzhi corrisponde alle cosmologie che sembra di vedere anche nei dipinti di Chu Teh-Chun il quale, teniamolo a mente, è morto a 94 anni (dopo un periodo di infermità dovuto a un ictus). La longevità del pittore è dovuta certamente a una serenità di cui beneficiò fin dall’infanzia, col padre collezionista d’arte che lo incoraggiò a intraprendere la pittura e la pratica calligrafica. Chu seguì l’accademia e si educò alle forme dell’arte moderna, ma la sua giovinezza fu sconvolta dalla guerra sino-giapponese, protrattasi fino al 1947. Nel 1949 Chu fuggì a Taiwan, dove insegnò fino al 1955, anno in cui si recò in esilio a Parigi. All’inizio Chu dipinse approfondendo la lezione di Cézanne, ma gli anni di formazione furono segnati da vari incidenti e disastri nei quali perse molti suoi lavori pittorici e fotografici, e anche gran parte delle opere grafiche distrutte da una forte tempesta. A Nanchino, dove aveva lasciato in custodia a un amico tutti i suoi quadri e le sue fotografie, la rivoluzione culturale fece terra bruciata: scomparvero così circa quindici anni di lavori artistici, mentre con l’esilio gli vennero meno anche gran parte dei legami familiari. È naturale che con questo tormento interiore, la sua ricerca pittorica, giunto a Parigi, abbracci la poetica dell’informale europeo: nei suoi lavori dell’epoca si avverte l’influenza di Wols, ma anche di Hartung. Chu predilige l’astrazione lirica, ma il momento “tachiste” dura poco e dopo un viaggio ad Amsterdam alcuni quadri di Rembrandt lo segnano in profondità, così che da questa esperienza elaborerà forme di paesaggio astratto, con dipinti che progressivamente aumentano anche di formato. Dagli anni Settanta la pittura di Chu, assai poco concettuale, ricerca una spazialità dove la luce genera mondi dalla valenza cosmica. Attraverso la gestualità l’artista cinese sembra scavare, e quasi scolpire come sottrazione, un vuoto che rispecchiandosi nello sguardo dello spettatore lo proietta ovvero lo imprigiona in una rete di segni di notevole forza architettonica, come azione ostetrica della luce sul colore. È in questa poetica che trova riscontro anche il titolo della mostra organizzata dalla Fondazione Cini e curata da Matthieu Poirier (con un catalogo edito da Gallimard): In Nebula, “Nella nebbia”, forse col rimando al simbolo caro alla mistica e, in particolare, al pensiero di Nicola Cusano: la nube che cela la visione del divino. Ma che può denunciare, nell’immanenza, una maschera del potere.

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